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INTRODUCCIÓN
“¿Do
women have to be naked to get
Into the Metropolitan Museum?
Less than 5% of the artist in the Modern Art
Sections are women, but 85% of the nudes are female”.
Guerrilla Girls, 1989.
Into the Metropolitan Museum?
Less than 5% of the artist in the Modern Art
Sections are women, but 85% of the nudes are female”.
Guerrilla Girls, 1989.
“La decisión de ponerle al grupo Polvo de Gallina
Negra,
que es un remedio para el mal de ojo,
fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista
y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista,
por lo que pensamos que sería sabio protegernos”.
Mónica Mayer, 2004.
que es un remedio para el mal de ojo,
fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista
y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista,
por lo que pensamos que sería sabio protegernos”.
Mónica Mayer, 2004.
El lugar inicial de esta investigación comenzó lejos pero cerca de los
resultados que se presentan en este escrito. Cerca, pues la producción visual y
experiencia de las artistas feministas pretendían ser parte de la argumentación
que respaldase el trabajo en torno a la construcción de una metonimia que habla
del cinturón de castidad como una prótesis de censura y autocensura en las
mentalidades de las mujeres latinoamericanas. Y lejos, ya que ese punto de
partida, fue rechazado como proyecto de tesis y espera en tintero para un
futuro doctorado. Finalmente, el cambio de tema significó dar vuelta lo que
pensaba ser la justificación a la propuesta teórica estética y visual que
desarrollamos hoy con el colectivo de arte Malignas Influencias [1], integrado
por la fotógrafa Zaida González, la escultora Jessica Torres y la bailarina y
coreógrafa Paula Moraga.
La investigación sobre las artistas feministas latinoamericanas tuvo un
pie de inicio con la finalización de mi último semestre. A partir de los
trabajos finales para las tres asignaturas que tomé: Historia de las
Mentalidades e Historia Cultural que dictó la profesora, y guía de esta
tesis, Alejandra Araya, el curso Teoría Feminista, Investigación y
Metodología con Perspectiva de Género que brindó Dora Barrancos y Estudios
Culturales con Alicia Salomone. Realicé tres ensayos que tenían como tema
central: la producción artística visual feminista, pero desarrollando las tres
líneas teóricas diferentes que cada curso proponía.
Los resultados de ese primer acercamiento al tema central me sirvieron
de base desde donde comenzar esta investigación. La que, a través de esta
tesis, pretende conocer y analizar la producción feminista dentro de las artes
visuales entre las décadas de 1970 y 1980, profundizando en la experiencia de
las artistas visuales feministas latinoamericanas, especialmente el caso de las
mexicanas.
El primer objetivo que se planteó para el capítulo inicial fue conocer
las condiciones históricas, políticas, sociales y culturales en que se enmarcó
la producción de las artistas visuales feministas. Para ello, nos servimos de
la Historia Cultural y de los Estudios Culturales para la comprensión del arte
feminista como un nuevo objeto político y cultural que emerge en la década del
70’. Otro objetivo que nos propusimos fue lograr una comprensión de la práctica
artística feminista, de sus significados y de los efectos sociales y
culturales. También nos interesó identificar al arte feminista como una
expresión de un arte político y vanguardista para la época. Y para ello, nos
embarcamos en definir qué es o cómo podemos caracterizar al arte feminista.
En el segundo capítulo nos centramos en el análisis de la principal
característica que une al arte feminista, su relación con el cuerpo, medio de
representación de las experiencias como mujeres, artistas y feministas.
Específicamente, nos interesó conocer los antecedentes de arte feminista y su
relación con el tópico del cuerpo. Además de analizar como las artistas en su
producción política estética visual transforman la premisa “lo personal es
político” en “el cuerpo es político”. Asimismo, conocer cómo
materializan, las artistas en la producción de arte feminista, los repertorios
simbólicos de la representación y la resignificación del cuerpo de las mujeres.
El tercer y último capítulo, en general, busca analizar la producción de
arte feminista latinoamericano, especialmente el caso de las artistas
mexicanas, con el fin de diferenciarlo de la producción de sus colegas europeas
y norteamericanas. Para ello, nos propusimos exponer, a modo de catastro
comentado, a las artistas y sus obras y caracterizar los principales eventos
artísticos, político y culturales, colectivos e interdisciplinarios, de las
artistas mexicanas.
Las hipótesis que mueven este estudio son dos. La primera es que las
feministas entraron a la historia del arte en la convulsionada década del 70’,
pero como no estaban interesadas únicamente en la estética sino en la situación
de las mujeres latinoamericanas en la sociedad y en la historia, sus propuestas
siempre tuvieron un sentido de militancia política y lo hicieron a partir del
cuerpo, objeto cultural patriarcal que -al igual que sus colegas europeas y
estadounidenses- pretendían deconstruir con el fin de subvertir políticamente
el orden social y cultural que ha actuado sobre las mujeres a lo largo de la
Historia.
La segunda hipótesis es que, si bien, la producción cultural femenina ha
sido desvalorada por la mirada androcéntrica en todos los campos de la cultura,
las artistas feministas en América Latina –al igual que sus colegas europeas y
estadounidenses- incluyen una revaloración de la cultura popular a través del
rescate de las artes tradicionales, o mal denominadas artesanías o arte
popular. Pero, para las artistas latinoamericanas esta relación se vincula
directamente con la revaloración de la ritualidad del mundo popular,
representaciones que celebraron en sus obras, desde lo más solemne y sagrado
hasta lo más profano e irreverente para tratar las ceremonias o rituales de la
cultura popular latinoamericana.
Aspectos teóricos y metodológicos
Este estudio constituye una investigación cualitativa y exploratoria.
Los enfoques teóricos desde donde trabajamos los diferentes capítulos fueron la
Historia Cultural, especialmente de su vertiente de la Historia Intelectual y
la del Cuerpo, sirviéndonos también de la Sociología del Cuerpo y de los
Estudios Culturales y, como una vertiente teórica transversal, la Teoría
Crítica Feminista desde el Arte y la Historia del Arte Feminista. Además, nos
servimos metodológicamente de la Narratividad.
Los Estudios Culturales al ocuparse de las correspondencias entre obras
y estructura social y de la relación entre proceso artístico y sociedad, nos
ofrecía las herramientas para una revisión de nuestro objeto de análisis, la
producción de arte feminsta, permitiéndonos explorar desde un prisma
multidisciplinario que hace del arte un espacio de articulación política y
social. En América Latina los Estudios Culturales tienen voz autorizada en
Néstor García Canclini. Este sociólogo y testigo de época ha señalado en sus estudios
referentes a la relación entre arte y sociedad -justamente para la década del
70’ donde nos enmarcamos- que el arte sobrepasa la cuestión estética, por ello,
es importante conocerla desde su contexto social y cultural como parte de la
producción simbólica de una época [2]. Además nos invita al análisis desde una
coyuntura inter y transdisciplinaria, para “ver cómo pueden articularse
discursos de diferentes ciencias sociales y sus metodologías en una concepción
global” [3]. Los Estudios Culturales constituyen una puerta que permite la
conversación entre disciplinas, viene hacer una apuesta como disciplina, sin
serlo, a la indisciplina [4], pues van de una disciplina a otra y de una
metodología a otra, en función de sus propios intereses y motivaciones. También
son una suerte de concepto colectivo para significar empeños intelectuales
diversos y con frecuencia enfrentados que abordan numerosas cuestiones y que
abarcan posturas teóricas y políticas distintas. Los estudios culturales
también nos permitieron examinar a las prácticas culturales y de su relación
con el poder.
El objetivo constante, de los Estudios Culturales, es exponer las
relaciones de poder y examinar el modo en que estas relaciones influyen y dan
forma a las prácticas culturales. Asimismo, no son simplemente el estudio de la
cultura como si ésta fuera una entidad independiente, separada de su contexto
social o político, sino que se empeñan en comprender a la cultura en toda su
complejidad de formas y analizar el contexto político y social en el que se
manifiesta. Para los estudios culturales la cultura realiza dos funciones; una
es ser objeto de estudio y espacio en que se ubican la crítica y la acción
política, con ello se proponen una mirada intelectual y pragmática. Por otra parte,
intentan exponer y conciliar la división del conocimiento, a fin de superar la
división entre las formas de conocimiento tácito, o sea, el conocimiento
intuitivo basado en las culturas locales y lo llamado como lo objetivo visto
como lo universal. Los estudios culturales dan por sentada la existencia de una
identidad e interés comunes entre el conocedor y lo conocido, entre el
observador y lo observado. Finalmente, esta perspectiva teórica compromete una
evaluación moral de la sociedad moderna y con una línea radical de su acción
política crítica. De este modo, se proponen comprender y cambiar las
estructuras de dominación [5].
Por su parte, la mirada de la Historia Cultural nos sugiere el análisis
de la sociedad como una representación de lo colectivo, es decir, que las
relaciones económicas, políticas y sociales, etc., se organizan de acuerdo a
esquemas de percepción y apreciación construidos por los mismos sujetos
sociales, para lo cual el recoger y/o leer fuentes documentales como obras de
arte, textos literarios, entre otras manifestaciones, entendiéndolas como
objetos culturales enriquecen el conocimiento histórico pues incorporan al
análisis elementos del entramado social como tensiones y rupturas [6]. Dentro
de la Historia Cultural trabajamos desde las vertientes de la Historia
Intelectual, con el fin de reconocer a las artistas feministas como
intelectuales de vanguardia.
También desde la Historia del Cuerpo, pues el cuerpo, que somos y
tenemos, como reducto modelado por la visión patriarcal es el soporte y
herramienta de las producciones y prácticas artísticas feministas y desde allí
es reconstruido y resignificado. Para las artistas el cuerpo de las mujeres es
el lugar en que se ha materializado la opresión femenina. Por tal razón, para
este estudio la historia de cuerpo nos es útil para entender el trabajo
artístico de las feministas. A partir de que el cuerpo es la materia prima
desde donde plantean las tensiones y rupturas de las propuestas artísticas
feministas.
Este tópico históricamente se nos presenta como una falsa evidencia que
habla de la corporeidad no solo como lo material que habitamos sino también el
cómo lo habitamos culturalmente. Para las mujeres ha funcionado como un
dispositivo de símbolos y objeto de las representaciones e imaginarios que se
han construido social y culturalmente con respecto a las mujeres. Para entender
este fenómeno social y cultural trabajamos con la noción de sociología del
cuerpo que nos entrega David Le Breton que propone realizar un inventario y
comprensión de las lógicas sociales y culturales que caminan junto al espesor y
los movimientos de la existencia humana [7].
La Teoría Crítica Feminista la utilizamos transversalmente, a lo largo
de los tres capítulos, para demostrar que el arte feminista es una forma de
expresión que tiene un impacto político y cultural. La práctica artística de
las mujeres a través de la creación de arte y de los significados de sus
artefactos y/o acciones buscan un tener papel bien determinado dentro de
nuestra cultura. Esta perspectiva teórica ha permitido trabajar en torno al
reconocimiento de la discriminación sistemática que existe contra las mujeres
en el mundo del arte. Algunos críticos han insistido que el buen arte no
tiene sexo, pero están eludiendo el debate de los mecanismos sociales y de
la realidad del mundo, no sólo del arte.
Según la crítica y teórica del arte feminista Katy Deepwell, el
feminismo durante la década del 70 resurgía definiéndose mediante estrategias
políticas puestas de manifiesto en una serie de prácticas caracterizadas por
intensos debates sobre la representación y por una crítica de la modernidad más
que por la asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y fomentar
recíprocamente sus actividades o protestar contra la discriminación en el mundo
del arte [8]. Esta realidad es válida principalmente para el arte feminista
europeo y norteamericano pues en América Latina se conjugan ambos procesos, o
sea, las feministas se enfrentan a los debates de la representación de las
mujeres, a la crítica de la modernidad y a la necesidad de juntarse para
exponer y trabajar colectivamente todas estas inquietudes llegando hasta montar
talleres, espectaculares muestras y acciones de arte, además de integrar
marchas del movimiento feminista.
Al igual que los Estudios Culturales, la teoría feminista nos “ofrece la
posibilidad de una transdisciplinariedad sincrética e integradora que supone un
reto en las relaciones de poder en la sociedad, condicionadas por el género y
la raza, y la vulnerabilidad de las mujeres dentro de estas disposiciones. La
revisión y recreación de nuestras formas y relaciones sociales/culturales
requiere tanto una poética como una política, y la estética es esencial para
ambas” [9]. Es así como el feminismo debilita las fronteras y demarcaciones
tradicionales, incluyendo las fronteras entre la estética, la ética, la
política y hasta la terapéutica y las fronteras sociales como por ejemplo lo
privado o lo público.
Desde el arte, el feminismo constituye un desafío para las obras de las
mujeres en una cultura que continúa devaluándolas, denigrándolas e
ignorándolas. Así, el feminismo se llega a constituir como el instrumento
mediante el cual “las mujeres pueden dotarse de poder, asumir el derecho de
nombrar y describir sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta,
autoreflexiva y en el desarrollo de debates acerca de lo que significa ser
mujeres (en plural) en una cultura patriarcal” [10].
La crítica feminista desde el arte no pretende erigir la idea de una
sensibilidad femenina como una especie de unidad mística presente en todas las
mujeres, a pesar de que insista mucho en la interacción entre las obras
producidas por mujeres, pues esa idea ha sido la fundamentación misógina que
han utilizado algunos teóricos del arte para hacer la diferencia en la
producción artística femenina. La crítica feminista sitúa los textos sobre las
mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel como información
al público, incluso como educación o ilustración sobre las obras de las mujeres
o los logros feministas [11]. Con todo, la crítica feminista de arte debe
entenderse como una invitación al diálogo, no solamente entre el espectador y
la obra, sino específicamente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a
la manera en que los temas e ideas sociales y políticas son tratados a través
de las obras de arte concretas, acontecimientos y representaciones de las
mujeres.
La teoría crítica feminista desde el arte ha dado frutos relevantes para
el conocimiento. Una prueba de ello es la historia del arte feminista que como
disciplina ha demostrado que hay otros parámetros para hacer evaluaciones
históricas y emitir juicios críticos del arte realizado por mujeres, y por
hombres, sin necesidad de recurrir a las herramientas de análisis androcéntrico
que habían sido usadas tradicionalmente, las cuales como ya se ha visto,
establecían una diferencia entre el arte hecho por varones, y aquel producido
por mujeres, sustentada en criterios biológicos. Linda Nochlin en 1971 abrió
la pregunta Why have there been no greast women artists? [12], con la que constituyó un hito, pasando a ser
uno de los escritos pioneros de la historia de arte feminista. En este trabajo
demostró el androcentrismo con que se escribía la historia del arte, afirmando
que la ausencia de la producción artística de mujeres no se debía a que las
mujeres careciesen por naturaleza de talento artístico sino que a lo largo de
la Historia han sido los factores sociales e institucionales los responsables
de que tal talento fuese frenado, además del franco silenciamiento. Nochlin
reflexiona, he invitaba hacerlo, respecto a la situación de desigualdad e
injusticia para las artistas, señalando que el sistema patriarcal va más allá
de la discriminación por género, sino también es válido para las clases
sociales y la raza, diciendo que “como sabemos, las cosas como son y como han
sido, en las artes como en cientos de otras áreas, son ridículamente opresivas
y desalentadoras para toda aquella persona que, las mujeres incluidas, no haya
tenido la fortuna de nacer blanca, preferiblemente de clase media y, por encima
de todo, masculina” [13] .
Nochlin y otras abrieron las páginas para escribir la historia de arte
feminista que acuñó importantes trabajos como los de Laura Mulvey y Griselda
Pollock en la década del 80’. El historia del arte feminista desbarató las
categorías de genio y artista demostrando que en tales conceptos se podía ver
el sexismo caracterizaba la historia del arte.
El arte históricamente ha contribuido a la construcción de un sistema
discriminatorio en términos sociales y culturales, cuestión que ha constatado
la historia del arte feminista, lo cual no quiere decir que la teoría en la que
descansa la historia de arte feminista sea una mirada acabada y dogmática, ya
que, ha sido capaz de incluir en su mirada otros sistemas discriminatorios,
como por ejemplo, la que cae sobre el arte popular, lo cual forma parte
de una conciencia feminista que identifica en la opresión, no solo las
problemáticas que nos aquejan a nosotras; las mujeres, sino que incorpora
también situaciones que van en desmedro del trabajo de los hombres.
Metodológicamente nos hemos planteado esta tesis como una investigación
cualitativa y exploratoria, debido al escaso material bibliográfico sobre la
producción artística feminista en general y en específico de la
latinoamericana. A pesar de ello registramos varios fuentes secundarias entre
las que destacamos Art and Feminism de Helena Reckitt y Peggy Phelan [14]
que compilan una extensa lista de artistas, sus obras y teóricas feministas,
principalmente europeas y norteamericanas. Además publican extractos de los
principales textos de crítica, teoría e historia del arte feminista.
También se distingue la pluma, en primera persona, del libro Rosa
Chillante. Mujeres y Performance en México [15] de Mónica Mayer, en el cual
sintetiza en parte su trayectoria como performancera y de varias otras artistas
feministas mexicanas.
Además se consultó catálogos de muestras individuales y colectivas de
las artistas que se mencionan, y libros que muestran una panorámica general del
escenario artístico latinoamericano, como Ser y Ver. Mujeres en las artes
visuales de Raquel Tibol [16] o Espejos que dejan ver. Mujeres en las
Artes Visuales Latinoamericanas que compilan María Elvira Iriarte y Eliana
Ortega [17]. Sin embargo, este último prioriza en su estudio el trabajo de artistas
de la década del 90, principalmente.
Otra forma de recolectar la información sobre las artistas feministas,
especialmente de las mexicanas fue el contacto personal. Realicé una pasantía
de investigación en Ciudad de México, en mi estancia de tres meses, sólo me fue
posible -por diversas circunstancias que estaban fuera de mi alcance- contactar
a algunas artistas y fijar un encuentro con todas ellas, pues el tiempo ya no
me permitía entrevistarlas a cada una por separado. De una lista de alrededor de
30 nombres de artistas feministas, logré el contacto con 12, de las que
asistieron a la reunión sólo ocho.
Para escucharlas y ver cómo se contaban, cómo nos hablasen de ellas, a
través de sus obras (catálogos) o para visualizar como cuentan sobre de sus pares,
de sus obras, de su tiempo y de los espacios físicos y culturales de las
décadas del 70’ y 80’ requerimos de la narratividad como una herramienta
metodológica. Según F. Michel Connelly y D. Jean Clandinin [18], es igualmente
correcto hablar de investigación sobre la narrativa o de investigación
narrativa. Para ellos, la narrativa es tanto el fenómeno que se investiga como
el método de investigación: “Narrativa es el nombre de esa cualidad que
estructura la experiencia que va a ser estudiada, y es también el nombre de los
patrones de investigación que van a ser utilizados para su estudio” [19]. Así
conceptualmente podemos utilizar historia o relato para hablar
del fenómeno y narrativa para la investigación. Por lo tanto, podemos
decir que la gente, naturalmente, lleva vidas relatadas y cuenta las
historias de esas vidas. Las y los investigadores podemos ver en la
narratividad una perspectiva teórica y metodológica que sirve para describir
las vidas, recoger y contar historias sobre ellas, y escribir relatos de la
experiencia. “Quizás porqué está focalizada sobre la experiencia humana, quizás
porque es una estructura fundamental de la experiencia humana vivida, y quizás
porque tiene una cualidad holística, la narrativa ocupa un lugar importante en
muchas disciplinas” [20]. Por ello, su estudio es apropiado en muchas áreas del
conocimiento tales como la teoría literaria, la historia, la antropología, el
arte, la filosofía, la psicología, la educación, entre otras. Con todo, la
narratividad la situamos en una matriz de investigación cualitativa puesto que
está basada en la experiencia vivida y en las cualidades de la vida.
La experiencia es un concepto decisivo para la teoría feminista y
también lo es para la narratividad. Ambos pueden partir de la premisa que para
los hombres y las mujeres, las formas diferenciadas de la subjetividad, tienen
una especificidad que implica modos diferentes de experiencias. Para el caso
especial de las mujeres "significa recomenzar desde la existencia real de
las mujeres, y en primer lugar de lo que significa para ellas ser mujeres, es
decir, de cómo se construye, en los discursos y en la conciencia, una identidad
sexuada" [21]. A partir de la especificidad de las experiencias de las
mujeres hemos comenzado a tomar la palabra para hablar de nosotras mismas en
primera persona. "La reflexión sobre lo individual que parece caracterizar
a la investigación de las mujeres se configura ante todo como forma de
conocimiento, de un saber no abstracto ligado a la subjetividad y a la
experiencia y que, como tal, implica también una transformación en relación con
el lenguaje y la palabra" [22].
Así vemos que el concepto de experiencia es importante para el feminismo
ya que sirve como una herramienta para trabajar temas centrales que han sacado
a la luz las teóricas feministas, como subjetividad, o el cuerpo, la sexualidad
y la práctica política feminista.
Finalmente, esta investigación exploratoria recogió la experiencia de
las mujeres artistas feministas mexicanas a través de sus obras y sus propios
relatos. La reunión programada con las artistas se llamó Tertulia Aquelarre,
fue la opción que encontré debido al escaso tiempo que tenía para recoger
los relatos de las artistas. Esta estrategia la realicé con la experiencia de
años de militancia en el feminismo, dentro del colectivo feminista autónomo Las
Clorindas. Los Aquelarres [23], fueron la forma de trabajo de dicho
colectivo, constituían tertulias integradas por ponencias, conversaciones,
danza, delicatessen para degustar, performance, música y rituales
ceremoniales en una espacio adornado para la temática que inspiraba a la
reunión.
El sábado 7 de enero del 2006, en Ciudad de México, D. F., organizamos
el encuentro o Tertulia Aquelarre, el tema que convocó fue Arte
Feminista 1970-1990. Mónica Mayer [24], a quien había contactado por correo
electrónico desde Santiago, fue la principal fuente para conseguir los
teléfonos y correos electrónicos de las demás artistas. Las asistentes al
evento fueron Mónica Mayer, Ana Victoria Jiménez, Yan María Castro, Noemí
Ramírez, Yolanda Andrade, Carla Rippey y Rosa Ramírez. Lourdes Grobet, no pudo
asistir ese día a la reunión, pero el día 13 de enero, nos visitó en casa y
grabamos la charla que tuvimos por largas horas. La estructura que tuvo la Tertulia
Aquelarre se dividió en dos momentos. El primero fue la presentación de
cada una. La que comencé interviniendo yo para dar la bienvenida, señalando
quién era, explicando el porqué de la reunión y cómo se me ocurrió la
actividad. Posteriormente di la palabra para que las asistentes se presentaran.
Una a una se refirieron a sus vidas y trabajos interrelacionando sus relatos
con el de las otras, pues todas se conocían y habían realizado cosas en común.
La segunda parte de la reunión la realizamos compartiendo en la mesa un
vituperio y eligiendo un alfajor -envuelto en papel de china o de volantín- que
contenía en el interior del envoltorio un concepto, el que debían relacionar
con su obra o con la de otras. Así tras la elección se habló de violencia,
indisciplina, narrativa, de las maestros/as, de autobiografía, cuerpo y
experiencia, entre otros, que se tocaron transversalmente como feminismo. La Tertulia
Aquelarre fue grabada con el fin de editar, en el futuro, un video de la
reunión [25].
Fig. 1: Esta fue la invitación que se hizo para
invitar a las artistas y se envió por correo electrónico.
[1] Trabajo colectivo que se inició con el ensayo llamado Cinturón de
castidad: prótesis en las mentalidades de las mujeres latinoamericanas
presentado en importantes congresos internacionales durante el 2005 (VI
Jornadas Internacionales de Estudiantes de Postgrado de la Universidad de
Chile, la I Jornadas Internacionales de Pornología; “Imágenes, políticas y
clasificaciones del cuerpo: de la antropología a la pornografía”, Universidad
de Valparaíso, el II Congreso Internacional “El Cuerpo Descifrado”, Ciudad de
México, XIV Coloquio Anual de Estudios de Género “Dra. Graciela Hierro”,
Universidad Nacional Autónoma de México y la conferencia que brindé en el
Programa de Estudios de la Mujer (PIEM) en El Colegio de México) y como la
exposición fotográfica e Instalación llamada “Cinturón de Castidad”, que se
montó en el Centro de Arte Alameda, Santiago. Tras estas experiencias, que
fueron ampliamente difundidas y comentadas en importantes medios de
comunicación de Chile y México, comenzamos a repensar y resignificar nuestra
propuesta teórica estética y visual apostando a la profundización de la
investigación (teórica y práctica, incluyendo encuestas) y a la integración de
otras disciplinas artísticas, como la performance. Resultado que se presentará
en la muestra Malignas Influencias, que se inaugurará el 8 de marzo del 2007 en
el Museo Histórico Nacional.
[2] Néstor García Canclini: La producción
simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Ed. Siglo XXI, México, 1993.
Primera edición 1979, p.14. También trabajaremos con otro texto de este autor;
Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed.
Grijalbo, México, 1989.
[3] Néstor García Canclini: La producción
simbólica, Ob. Cit., p. 20.
[4] Respecto de la interdisciplinariedad existe un
libro llamado Interdisciplina, escuela y arte, editado por CONACULTA (2004), es
una antología de 28 artículos de diferentes intelectuales y artistas que han
pasado por las aulas del Centro Nacional de las Artes de Ciudad de México,
quienes aportan sus reflexiones teóricas, académicas, culturales y artísticas
con respecto a la interdisciplina. Dentro de su contenido destaco el trabajo de
Maris Bustamante en “La transdisciplina como indisciplina” donde plantea toda
una conceptualización revolucionaria, citando a Michael Kirby y citándose a sí
misma, con su trabajo “Estructuras narrativas no objetuales: las alógicas”
propone que “…toda idea para ser entendida, desmontada o armada, recae en una
estructura narrativa. Que las estructuras narrativas convencionales a que
estamos acostumbrados podemos denominarlas lógicas. Que las estructuras
narrativas no tradicionales podemos llamarlas alógicas y que desde luego a
nadie que desea trabajar en firme le interesan las ilógicas pues no plantean
ningún orden, mientras que las alógicas aspiran a eso. Como me sigue gustando
decirlo: mientras las lógicas representan el orden de pensamiento en que hemos
sido educados, las alógicas plantean un orden alterno a ellas, es otro orden, otra
manera de pensar y por lo tanto otra estructura”, p. 168 y 169.
[5] Ziauddin Sardar y Boris Van Loon: Estudios
Culturales. Ed. Paidós, Barcelona, 2005. Ver además James Curran, David Morley
y Valerie Walkerdine (compiladores): Estudios Culturales y comunicación.
Análisis, producción y consumo cultural de las políticas de la identidad y el
posmodernismo. Ed. Paidós, Barcelona, 1998. También en Ann Gray: Research practice for
cultural studies. Etnografic methods and lived cultures. Ed. SAGE Publications, Londres, 2003.
[6] Roger Chartier: El mundo como representación.
Historia cultural: entre práctica y representación. Ed Gedisa, Barcelona, 1999,
p. 36 y 37.
[7] David Le Breton: La sociología del cuerpo. Ed.
Nueva Visión, Buenos Aires, 2002, p. 7 y 8.
[8] Katy Deepwell (comp.): Nueva Crítica feminista
de arte. Estrategias Críticas. Ed. Cátedra, Madrid, 1998.
[9] Val A. Walsh: “Testigos presenciales, no
espectadoras; activistas, no académicas: la pedagogía feminista y la
creatividad de las mujeres” en Katy Deepwell: Ob. Cit, p. 114.
[10] Ibid., p. 27.
[11] Ibid., p. 30.
[12] Originalmente este ensayo fue publicado en la
Revista Art News en enero de 1971. En tal edición incluyó a 10 artistas
contemporáneas entre las que se contaba Elaine de Kooning, Louis Nevelson,
Eleanor Antin y Linda Benglis. Así como salió ese número de la revista fue
impreso como libro el mismo año llamándose Women Artists and Art History,
edición que quedó en manos de Thomas Hess y Elizabeth C. Baker siendo publicado
por la editorial Macmillan de Nueva York, quienes lo reeditaron en 1973. Una
versión más corta del mismo artículo de Nochlin fue publicado en el libro Woman
in sexist society: Studies in power and powerlessness, que edita Barbara K.
Moran en la editorial Basic Books de Nueva York en 1971. Este texto ha sido
citado por Griselda Pollock en Vision and Difference. Feminity, Feminism and the
Histories of Art. Londres y Nueva York. Routledge, 1988. También por Teresa Sauret que coordina el libro
Historia de Arte y Mujeres. Ed. Atenea. Estudios sobre la Mujer, Universidad de
Málaga, 1995. Además le cita Raquel Tibol en su libro Ser y Ver. Mujeres en las
Artes Visuales. Ed. Plaza&Janés, México, 2002. Anvy Guzmán: Entre amor y
color. Mujeres en la plástica Mexicana. Tesis para optar al grado de Maestra en
Estudios de la Mujer, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco,
México, abril del 2005. Noemí Martínez: “Arte y artistas latinoamericanas” en
Marian L. F. Cao (coord.): Creación Artística y Mujeres. Recuperar la Memoria.
Ed. Narcea, Madrid, 2000. Y el impresionante compendio de arte feminista que
realizan Helena Reckitt y Peggy Phelan: Art and Feminism. Ed. Phaidon, New
York, 2001, quienes además de citarle transcriben un extracto de texto, p. 204
y 205.
[13] Linda Nochlin: Ob. Cit., p. 145, traducido y
citado por Anvy Guzmán: Entre amor y color…, Ob. Cit., p. 23.
[14] Ob. Cit.
[15] Editado en México por CONACULTA en el 2004.
[16] Ob. Cit.
[17] Editado por Isis Internacional, Santiago,
2002.
[18] F. Michel Connelly y D. Jean Clandinin:
“Relatos de Experiencia e Investigación Narrativa”, en VV.AA: Déjame que te
cuente. Ensayos sobre narrativa y educación. Ed. Labris, Barcelona, 1995. Este
estudio muestra una amplia bibliografía , especialmente anglosajona, sobre la
investigación narrativa. Además ver el trabajo de un grupo de investigadoras
feministas italianas llamado Diotima que recopilaron sus estudios en el libro
El perfume de la maestra (Laboratorios de la vida cotidiana) editado por
Icaria, en Barcelona, 1999. También a Jerome Bruner: La educación, puerta de la
cultura. Ed. Vida, Madrid, 1997, especialmente el capítulo 7 llamado “La
construcción narrativa de la realidad”,p. 149-177.
[19] F. Michel Connelly y D. Jean Clandinin:
“Relatos de Experiencia e Investigación Narrativa”,Ob. Cit., p. 12 y 13.
[20] Idem.
[21] Patricia Violi: El infinito singular. Ed.
Cátedra. Instituto de la Mujer, Madrid, 1991, p. 155.
[22] Ibid, p. 157.
[23] Los aquelarres son originalmente reuniones de
brujas, por lo mismo y por todos los estereotipos y construcciones culturales
que recaen sobre las mujeres y con mayor razón en las feministas, recogimos
este tipo de reunión desjerarquizadas, horizontales, solo de mujeres, que se
reúnen para discutir una temática central que las aquejan, las convocan y se
toman la palabra para resolver finalmente una acción. Las Clorindas convocaron
alrededor de 8 aquelarres para tratar temas como el aborto, la despenalización
del aborto, derechos humanos, control social, feminización de la pobreza, violencia
contra las mujeres, femicidio, homenaje a Julieta Kirkwood, todos realizados
entre el 1998 y el 2004, en Santiago de Chile.
[24] Cabe señalar que además Mónica Mayer fue
parte de las profesoras del Seminario, del cual fui alumna; “Feminismos, Narratividad
y Arte Contemporáneo” coordinado por Lorena Méndez y Fernando Fuentes que tuvo
una duración de 72 horas en el Centro Nacional de las Artes, en Ciudad de
México, D.F.
[25] Cabe mencionar y agradecer la participación
de Paula Moraga, chilena, maestra de danza y estudiante de coreografía del
Centro Nacional de las Artes y parte del Colectivo de Arte Malignas
Influencias, por toda su colaboración en la reunión. Además a Eloísa Vega,
artista visual andaluza que se encargó de la grabación del video y a Bruno,
amigo bretón, que trabajó en el registro del sonido.
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